Feliz Año Nuevo

Si tú no estás aquí

Hace un par de días mi amiga Maite me mostró el coro vasco Lumega de Leioa dirigido por Basilo Astúlez. Me mostró la bella canción vasca de la entrada anterior a esta (Nerea Izango zen). Aunque la grabación no es de mucha calidad, se puede observar que el coro sí lo es. Además de su empaste, afinación y equilibro armónico, deja entrever gran sensisibilidad en la interpretación. Cosa interesante en gente tan joven.
Después de escuchar Nerea Izango zen arreglada por Javier Busto, seguí buscando cosas de este coro y encontré esta preciosa versión de Si tú no estás aquí, canción de la cantautora canaria Rosana, arreglada por Julio Domíguez. No he podido resistirme a colgarla también aquí.
Igualmente pongo la versión original de Rosana para quien no la conozca.






No quiero estar sin tí
si tú no estás aquí me sobra el aire
No quiero estar así
si tú no estás la gente se hace nadie
Si tú no estás aquí, no sé
qué diablos hago amándote
Si tú no estás aquí sabrás
que Dios no va a entender
porqué te vas.
No quiero estar sin ti
si tú no estás aquí me falta el sueño
no quiero andar así
latiendo un corazón de amor sin dueño
Si tú no estás aquí, no sé
que diablos hago amándote
Si tú no estás aquí sabrás
que Dios no va a entender
porqué te vas.
Derramaré mis sueños si algún día no te tengo
lo más grande se hará lo más pequeño
Pasearé en un cielo sin estrellas esta vez
tratando de entender quién hizo
un infierno el paraiso
no te vayas nunca, porque no puedo estar sin ti
si tú no estás aquí, me quema el aire.
Si tú no estás aquí, no sé
qué diablos hago amándote
si tú no estás aquí sabrás
que Dios no va a entender
porqué te vas.
Si tú no estás aquí.

Nerea izango zen

Nerea izango zen, canción tradicional vasca con un poema precioso arreglada por Javier Busto:

Hegoak ebaki banizkio
nerea izango zen,
ez zuen aldegingo.

Bainan, honela
ez zen gehiago txoria izango

eta nik txoria nuen maite.

Traducción al español:

Si le hubiera cortado las alas
entonces aun seria mío,
no se habría alejado.

Pero entonces ya no
habría sido más ese pájaro

y ese era el pájaro que yo amaba.

THE LORD BLESS YOU AND KEEP YOU

The Lord bless you and keep you
The Lord make His face to shine upon you
To shine upon you and be gracious
And be gracious unto you.
The Lord lift up the light of his countenance upon you
And give you peace, and give you peace.
Amen.

La Música que Cura

Pongo aquí un artículo enviado por unas amigas, para quien quiera leerlo:

El conocido Efecto Mozart, la musicoterapia y otros estudios sobre el tema apuntan a reafirmar el poder curativo de la música.
El uso de la música como vía terapéutica es tan antiguo como el hombre mismo. Ya en los papiros médicos egipcios del año 1500 A.c. hay evidencias de su valor para resolver asuntos relacionados con la fertilidad femenina. Pero fueron los griegos quienes consideraron la música con criterio científico, al utilizarla como agente terapéutico. De hecho Pitágoras, filósofo griego, recomendaba cantar y tocar algún instrumento musical a diario para extraer del organismo emociones nocivas como el miedo, las ansiedad y la rabia. No es nada nuevo que la música cure, pero en nuestra cultura occidental se necesitan pruebas de laboratorio para reconocer que su poder es realmente efectivo.

El sonado Efecto Mozart

A comienzos de los '90 un estudio efectuado por la psicóloga Frances Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw, de la Universidad de California, EEUU, sacó a la luz en la revista Nature lo que sería el inicio de la controversial teoría conocida como Efecto Mozart: 36 estudiantes escucharon la Sonata para dos pianos en Re Mayor de Wolfgang Amadeus Mozart durante 15 minutos; inmediatamente después les sometieron a tests para evaluar su razonamiento espaciotemporal. Otros dos grupos realizaban idénticas pruebas, con la única diferencia de haber pasado ese mismo tiempo escuchando cintas de relajación unos y en absoluto silencio otros.

Curiosamente, las puntuaciones (traducidas para su evaluación a la escala del coeficiente intelectual) resultaron ser de ocho a nueve puntos superiores después de escuchar a Mozart, frente al resto de las situaciones. Aquel hallazgo era muy breve, pero lo suficientemente importante para no dejar indiferente a ningún investigador.

Un par de años más tarde, Rauscher y Shaw indagaron aún más sobre las bases neurológicas de este aumento en la capacidad de razonamiento, con pruebas de inteligencia espacial: En esta ocasión a 79 jóvenes se les proyectaban 16 figuras de papel dobladas de diferentes maneras; cada proyección duraba un minuto y ellos debían adivinar qué forma tendrían estas figuras cuando se desplegaran.

Durante 15 días, un grupo escuchó la sonata de Mozart, otro grupo hizo la prueba en silencio y un tercero escuchó una mezcla de otros compositores. Los resultados fueron que el grupo de Mozart logró predecir un 62%, mientras que el porcentaje del grupo en silencio fue de 14 y de 11 en el grupo de sonidos mezclados.

La polémica estaba servida: Varios investigadores trataron de reproducir aquel efecto sin éxito; otros tuvieron ocasión de comprobar los resultados positivos, aumentando así el interés por las repercusiones de la música del famoso compositor sobre el cerebro humano. En la actualidad no se duda de que el efecto Mozart exista, aunque limitado al razonamiento espaciotemporal.

Medicina recuperativa

Hacia finales del siglo XIX el músico y educador austriaco Émile Jaques-Dalcroze desarrolló un método para el aprendizaje y experimentación de la música a través del movimiento. Sostenía que el organismo humano es susceptible de ser educado eficazmente conforme al impulso de la música; de esta manera se convirtió en el precursor de la musicoterapia como alternativa médica para el tratamiento de diversas enfermedades.
Esta práctica terapéutica consiste en la utilización de la música y/o sus elementos por un profesional calificado, con un paciente o grupo, en un proceso destinado a facilitar y promover comunicación, aprendizaje, movilización, expresión u otros objetivos terapéuticos relevantes, a fin de asistir a necesidades físicas, psíquicas, sociales o cognitivas. Lo que se busca es restituir funciones del individuo para que alcance una mejor organización intra e interpersonal, y por tanto, mejorar su calidad de vida.

Cómo cura la música

La influencia positiva y terapéutica de la música es un asunto complejo, condicionado por la estructura y las funciones del sistema nervioso central y el sistema neurovegetativo, las glándulas de secreción interna y los órganos internos. Todo ello se conjuga en una complicada cimentación, con la obra musical, con su melodía, su armonía, su ritmo, el timbre y la disposición psíquica particular del paciente. La música, según las características señaladas, puede movilizar o bloquear la sensibilidad emocional del sujeto, su memoria, su imaginación y sus representaciones mentales. El terapeuta que utiliza la música como método de tratamiento debe saber con exactitud cuándo y cómo debe reforzar o debilitar, según sea necesario, esas cualidades inherentes al ser.
Ciertas pautas sónicas pueden generar per se ondas cerebrales alfa. Cuando se escucha una melodía, el cuerpo tiende a seguir el ritmo. No hace falta una concentración profunda en lo que está ocurriendo, sino que debe dejarse que se produzca como una sintonía automática y sincrónica. De esa manera, el efecto de la música se irá convirtiendo en una especie de masaje sónico que ayuda a eliminar las tensiones, provocadas por una vida cotidiana cargada de estrés y ansiedad.
La musicoterapia se sitúa dentro del campo de la medicina recuperativa y está indicada para el estrés, problemas de socialización, además de trastornos físicos, mentales y emocionales y sirve como un regulador de los estados de ánimos.

Busque su melodía:

Según cada problema de salud, existen piezas clásicas terapéuticas:

» Insomnio: Nocturnos de Chopin (op. 9 No. 3; op. 15 No. 22; op. 32 n 1; op. 62 No. 1) Preludio para la siesta de un Fauno, Debussy Canon en Re, Pachebel.

»Hipertensión: Las cuatro estaciones, Vivaldi, Serenata No. 13 en Sol Mayor, Mozart.

»Depresión: Concierto para piano No. 3, Rachmaninov. Música acuática, Haendel. Concierto para violín, Beethoven, Sinfonía n 8, Dvorak.

»Ansiedad: Concierto de Aranjuez, Rodrigo. Las cuatro estaciones, Vivaldi. La sinfonía Linz, k425, Mozart.

»Dolor de cabeza: Sueño de amor, Listz. Serenata, Schubert. Himno al Sol, Rimsky-Korsakov.

»Dolor de estómago: Música para la Mesa, Telemann.Concierto de Arpa, Haendel. Concierto de oboe, Vivaldi.

»Energéticas: La suite Karelia, Sibelius. Serenata de Cuerdas (op. 48), Tschaikovsky. Obertura de Guillermo Tell, Rossini.

Por Beatriz García Cardona

Noche de Paz

Blue Christmas

I'll have a Blue Christmas without you
I'll be so blue thinking about you.
Decorations of red on a green Christmas tree
Won't be the same, if you're not here with me.

And when those blue snowflakes start falling
That's when those blue memories start calling
You'll be doin' all right, with your Christmas of white,
But I'll have a blue, blue blue blue Christmas.

Decorations of red on a green Christmas tree
Won't be a thing, if you're not here with me.
I'll have a Blue Christmas that's certain,
And wen the blue heart starts hurting
You'll be doin' all right, with your Christmas of white,
But I'll have a blue, blue Christmas.

El Circo de la Mariposa

Si tienes 20 minutos, creo que merece la pena.

Ave Maria

Altri canti d'amor, tenero arciero (VIII Libro de Madrigales)

El madrigal es un género de música vocal profana que tuvo su desarrollo y máximo explendor en el Renacimiento y primer Barroco, sobre todo en Italia. Es a la música profana lo que el motete a la sacra. Todo músico que se preciase debía contar en su opus con alguna colección de madrigales. El mayor galardón con el que se podía reconocer a los compositores de la época era aparecer en las recopilaciones de madrigales que realizaban editores e impresores, bajo la supervisión de algún experto teórico. Este género de transicción y cambio, en todos sus aspectos, tendría su culmen y muerte con el libro VIII de madrigales amorosos y guerreros de Claudio Monteverdi, que no pudo ser superado y sólo con el paso del tiempo pudo ser completamente comprendido.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 de mayo de 1567, en Cremona - 29 de noviembre de 1643, en Venecia) marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco.
En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática.

El Madrigal "Altri canti d'amor, tenero arciero" pertenece al VIII Libro de Madrigales escrito por Claudio Monteverdi.
Es una obra dramática escrita para seis voces, dos violines y cuatro violas.

Texto:

Altri canti d'Amor, tenero arciero,
i dolci vezzi, e i sospirati baci;
narri gli sdegni e le bramate paci
quand'unisce due alme un sol pensiero.

Di Marte io canto, furibondo e fiero,
iduri incontri, e le battaglie audaci;
strider le spade, e bombeggiar le faci,
fo nel mio canto bellicoso e fiero.

Tu cui tessuta han di cesareo alloro
la corona immortal Marte e Bellona,
gradisci il verde ancor novo lavoro,

che mentre guerre canta e guerre sona,
oh gran Fernando, l'orgoglioso choro,
del tuo sommo valor canta e ragiona.

Partitura

Auguries of Innocence

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour.
A robin redbreast in a cage
Puts all heaven in a rage.
A dove-house filled with doves and pigeons
Shudders hell through all its regions.
A dog starved at his master's gate
Predicts the ruin of the state.
A horse misused upon the road
Calls to heaven for human blood.
Each outcry of the hunted hare
A fibre from the brain does tear.
A skylark wounded in the wing,
A cherubim does cease to sing.
The game-cock clipped and armed for fight
Does the rising sun affright.
Every wolf's and lion's howl
Raises from hell a human soul.
The wild deer wandering here and there
Keeps the human soul from care.
The lamb misused breeds public strife,
And yet forgives the butcher's knife.
The bat that flits at close of eve
Has left the brain that won't believe.
The owl that calls upon the night
Speaks the unbeliever's fright.
He who shall hurt the little wren
Shall never be beloved by men.
He who the ox to wrath has moved
Shall never be by woman loved.
The wanton boy that kills the fly
Shall feel the spider's enmity.
He who torments the chafer's sprite
Weaves a bower in endless night.
The caterpillar on the leaf
Repeats to thee thy mother's grief.
Kill not the moth nor butterfly,
For the Last Judgment draweth nigh.
He who shall train the horse to war
Shall never pass the polar bar.
The beggar's dog and widow's cat,
Feed them, and thou wilt grow fat.
The gnat that sings his summer's song
Poison gets from Slander's tongue.
The poison of the snake and newt
Is the sweat of Envy's foot.
The poison of the honey-bee
Is the artist's jealousy.
The prince's robes and beggar's rags
Are toadstools on the miser's bags.
A truth that's told with bad intent
Beats all the lies you can invent.
It is right it should be so:
Man was made for joy and woe;
And when this we rightly know
Through the world we safely go.
Joy and woe are woven fine,
A clothing for the soul divine.
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine.
The babe is more than swaddling bands,
Throughout all these human lands;
Tools were made and born were hands,
Every farmer understands.
Every tear from every eye
Becomes a babe in eternity;
This is caught by females bright
And returned to its own delight.
The bleat, the bark, bellow, and roar
Are waves that beat on heaven's shore.
The babe that weeps the rod beneath
Writes Revenge! in realms of death.
The beggar's rags fluttering in air
Does to rags the heavens tear.
The soldier armed with sword and gun
Palsied strikes the summer's sun.
The poor man's farthing is worth more
Than all the gold on Afric's shore.
One mite wrung from the labourer's hands
Shall buy and sell the miser's lands,
Or if protected from on high
Does that whole nation sell and buy.
He who mocks the infant's faith
Shall be mocked in age and death.
He who shall teach the child to doubt
The rotting grave shall ne'er get out.
He who respects the infant's faith
Triumphs over hell and death.
The child's toys and the old man's reasons
Are the fruits of the two seasons.
The questioner who sits so sly
Shall never know how to reply.
He who replies to words of doubt
Doth put the light of knowledge out.
The strongest poison ever known
Came from Caesar's laurel crown.
Nought can deform the human race
Like to the armour's iron brace.
When gold and gems adorn the plough
To peaceful arts shall Envy bow.
A riddle or the cricket's cry
Is to doubt a fit reply.
The emmet's inch and eagle's mile
Make lame philosophy to smile.
He who doubts from what he sees
Will ne'er believe, do what you please.
If the sun and moon should doubt,
They'd immediately go out.
To be in a passion you good may do,
But no good if a passion is in you.
The whore and gambler, by the state
Licensed, build that nation's fate.
The harlot's cry from street to street
Shall weave old England's winding sheet.
The winner's shout, the loser's curse,
Dance before dead England's hearse.
Every night and every morn
Some to misery are born.
Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.
We are led to believe a lie
When we see not through the eye
Which was born in a night to perish in a night,
When the soul slept in beams of light.
God appears, and God is light
To those poor souls who dwell in night,
But does a human form display
To those who dwell in realms of day.

William Blake, born in London (1757-1827) was the first of the great English Romantic poets, as well as a painter and printer and one of the greatest engravers in English history. His poetry and visual art are inextricably linked. Blake expressed his visions with a talent that approached genius. He lived in near poverty and died unrecognized. Today, Blake is acclaimed one of England's great figures of art and literature and one of the most inspired and original painters of his time.

O Magnum Mysterium

O magnum mysterium et admirabile sacramentum,
ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio.
O beata Virgo, cujus viscera meruerunt portare
Dominum Jesum Christum. Alleluia!

O Gran Misterio, y Maravilloso Sacramento,
Que los animales hayan visto
Al Señor recién nacido yacer en un pesebre.
Alabada seas, o Virgen,
pues tu Vientre mereció llevar a
Jesús Cristo, nuestro Señor, ¡Aleluya!

Matona mia Cara

Guitarra para dos

Reflexiones de una anciana

"La muerte y la vida", Gustav Klimt

Para celebrar la llegada a mi edad avanzada escribí unas lecciones que me ha enseñado la vida:

* La vida no es justa, pero aún así es buena.

* La vida es demasiada corta para perder el tiempo odiando a alguien.

* Tu trabajo no te cuidará cuando estés enfermo. Tus amigos y familia sí. Mantente en contacto.

* No tienes que ganar cada discusión. Debes estar de acuerdo en no estar de acuerdo.

* Llora con alguien. Alivia más que llorar solo.

* Cuando se trata de chocolate, la resistencia es inútil.

* Haz las paces con tu pasado para que no arruine el presente.

* No compares tu vida con la de otros. No tienes ni idea de cómo es su travesía.

* Si una relación tiene que ser secreta, mejor no tenerla.

* Respira profundamente. Eso calma la mente.

* Elimina todo lo que no sea útil, hermoso o alegre.

* Lo que no te mata, en realidad te hace más fuerte.

* Nunca es demasiado tarde para tener una niñez feliz. Pero la segunda sólo depende de ti.

* Cuando se trata de perseguir aquello que amas en la vida, no aceptes un "no" por respuesta.

* Enciende las velas, utiliza las sábanas bonitas, ponte la lencería cara. No la guardes para una ocasión
especial. Hoy es especial.

* Sé excéntrico ahora. No esperes a ser viejo para serlo.

* El órgano sexual más importante es el cerebro.

* Nadie es renponsable de tu felicidad, sólo tú.

* Enmarca todo supuesto "desastre" con estas palabras: "En cinco años, ¿esto importará?"

* Perdónales todo a todos.

* Lo que las otras personas piensen de ti, no te incumbe.

* El tiempo sana casi todo. Dale tiempo al tiempo.

* Por más buena o mala que sea una situación, algún día cambiará.

* No te tomes tan en serio. Nadie más lo hace.

* No cuestiones la vida. Sólo vívela y aprovéchala al máximo hoy.

* Llegar a viejo es mejor que la alternativa.....morir joven.

* Todo lo que verdaderamente importa al final es que hayas amado.

* Sal todos los días. Los milagros están esperando en todas partes.

* Si juntáramos nuestros problemas y viéramos los montones de los demás, querríamos los nuestros.

* La envidia es una pérdida de tiempo. Tú ya tienes todo lo que necesitas.

* Lo mejor está aún por llegar.

* No importa cómo te sientas... arréglate y preséntate.

* Cede.

* La vida no está envuelta con un lazo pero sigue siendo un regalo.

Escrito por Regina Brett, 90 años, de "The Plain Dealer", Cleveland, Ohio

Sine musica nulla vita, sine sinergia nulla musica...

Como directora y como cantante me he visto muchas veces en ambas situaciones.
¿Quién tiene razón?
Bernstein se siente frustrado porque no consigue que Carreras haga lo que él tiene en su cabeza. El tenor no consigue darle exactamente la expresión que el compositor necesita. No es lo mismo una corchea que un silencio de corchea. No es lo mismo si se respira aquí o allí. La frase cambia por completo si este pequeño detalle no se lleva a cabo.
Bernstein está cansado, después de tropecientas tomas, de que sus anotaciones y correcciones non hayan llegado a la orquesta. Parece que todo esté en su contra para que una de las arias más hermosas jamás escritas, se interprete exactamente como él la concibió dentro de su cabeza.
Sin embargo, entiendo la frustración del tenor ante las exigencias del compositor. No siempre se puede hacer a priori lo que el director pide. Porque el intérprete también puede tener su propia interpretación. Porque hay problemas que no se pueden resolver tan rápida y fácilmente como al director le gustaría. Se necesita un período de adaptación y asimilación.
Como director puedo ver de una manera lo que está escrito sobre el papel y como cantante de otra.
He ahí la importancia de que un director conozca los instrumentos, las dificultades que entraña una partitura desde todos los puntos de vista.
En los últimos tiempos he descubierto con estupor, que existen directores de coro que no saben cantar.
¿Cómo ayudar a un cantante si no sabes cuales son los problemas a los que se puede enfrentar? ¿si no sabes qué es factible y qué no?
Igualmente he descubierto que las cosas más fáciles son las más difíciles. Y que la armonía, el entendimiento y la sinergia entre el director e intérpretes es algo que no puede nunca faltar en un grupo que pretenda hacer música dignamente.

Pavana-Gallarda

Luis de Milán (antes de 1500 - después de 1561), también conocido como Lluís del Milà, Lluís Milà, Luys Milán, Luis Milán o Luys de Milán, fue un compositor y vihuelista español del Renacimiento. Es conocido por ser el primer compositor que publicó música para vihuela y uno de los primeros en dar instrucciones para marcar el tempo en la música. Probablemente nació, murió y vivió la mayor parte de su vida en Valencia, aunque no contamos con noticias fidedignas de ello. Su familia era de origen aristocrático. Sus padres fueron Luys de Milán y Violante Eixarch.
Viajó a Portugal, donde estuvo en la corte de Juan III, a quién dedicó su libro El Maestro. Hay indicios de que también viajó a Italia. Sin embargo, el centro musical que acaparó las actividades musicales de Milán fue Valencia, principalmente en la corte virreinal de Fernando de Aragón, Duque de Calabria y Germana de Foix, donde estuvo hasta 1538.
Milán publicó tres obras a lo largo de su vida, todas ellas en Valencia. De ellas sólo la segunda contiene música:

• Libro de Motes de Damas y Cavalleros, intitulado El Juego de Mandar , en 1535

• El Maestro

• El Cortesano, en 1561. Inspirado en la obra del mismo nombre de Baltasar de Castiglione. Aporta detalles valiosos sobre la vida cotidiana en la corte de Valencia y sobre la propia práctica musical de Milán.

El Maestro

Es un libro de música para vihuela publicado en Valencia, en 1536. Su nombre completo es Libro de Música de Vihuela de Mano Intitulado El Maestro. A diferencia de otros libros para vihuela publicados en la misma época, no contiene adaptaciones de obras vocales polifónicas. Todas las piezas son, por tanto, originales de Milán. Está dividido en dos libros y contiene fantasías, pavanas, tientos, villancicos, romances y sonetos.

A este libro pertenece esta Pavana-Gallarda interpretada por Capella Reial de Catalunya dirigida por Jordi Savall.

Perdido sin ti

Quédate cada noche
Y sueñame en la luna
Amame por las calles
Perdidas de mi vida
Bésame poco a poco
No sea que me muera
Vive con este loco
Perdido que te quire.

Si me hace falta tu presencia
Yo me pierdo buscándote
Cierro mi vida, cierro para mí
El libro blanco de mi vida
El libro blanco de mi vida.

Perdido sin ti
No me dejes solo Sin ti.

Quédate en mi casa I love you
Sin ti me falta todo I need you
Sin ti no queda nada.

Estoy perdido
No me dejes solo
Sin ti
Quédate en mi casa
No te vayas Sin ti me falta todo
Esperate Sin ti no queda nada

Amor Quedate Amor
Quédate Toda la vida
Quédate Perdido sin ti.

Guárdate en mi memoria
Y escóndete en mis brazos
Métete por los poros
Abiertos de mi herida
Mírame desde cerca
Y mátame si quieres
Pero no me abandones
Al viento de mi herida.

Si me falta tu presencia
Yo me pierdo buscándote.
Cierro mi vida, cierro para mí
El libro blanco de mi vida
El libro blanco de mi vida.

Tu recuerdo

Tu recuerdo sigue aquí
como un aguacero
rompe fuerte sobre mí
Ay, pero a fuego lento
quema y moja por igual
ya no sé lo que pensar
si tu recuerdo me hace bien o me hace mal.

Un beso gris, un beso blanco
todo depende del lugar
que yo me fui eso está claro,
pero tu recuerdo no se va
siento tus labios en las noches de verano
ahí están cuidándome mi soledad,
pero a veces me quieren matar.

Tu recuerdo sigue aquí
como un aguacero
rompe fuerte sobre mí
ay, pero a fuego lento
quema y moja por igual
y ya no sé lo que pensar
si tu recuerdo me hace bien o me hace mal.

A veces gris, a veces blanco
todo depende del lugar
que tú te fuiste eso es pasado
sé que te tengo que olvidar,
pero yo le puse una velita a to' mis santos
ahí está pa' que pienses mucho en mí
no dejes de pensar en mí.

Tu recuerdo sigue aquí
como un aguacero
ay rompe fuerte sobre mí
ay, pero a fuego lento
quema y moja por igual
y ya no sé lo que pensar
si tu recuerdo me hace bien o me hace mal.

Pensa en mí
es antídoto y veneno al corazón
piensa bien
quema y que moja
que viene y va
tú dónde estás
atrapado entre los versos y el adiós.

Tu recuerdo sigue aquí
como aguacero de mayo
rompe fuerte sobre mí
y cae tan fuerte que hasta
me quema hasta la piel
quema y moja por igual
y ya no sé lo que pensar
si tu recuerdo me hace bien o me hace mal.


Tu recuerdo sigue aquí
leirolai lerolelo ooo
rompe fuete sobre mí
pero que rompe, rompe el corazón
quema y moja por igual
sé que te tengo que olvidar
si tu recuerdo me hace bien o me hace mal.

Membra Jesu Nostri

Dieterich Buxtehude, 1637 - 1707.

Schola Cantorum Basiliensis.

Maria Cristina Kiehr: soprano.
Rosa Dominguez: soprano.
Andreas Scholl: alto.
Gerd Türk: tenor.
Ulrich Messthaler: bass.

Conducted by René Jacobs.

II. Ad Genua.

"Ad ubera portabimini,
et super genua blandicentur vobis."

Salve Jesu, rex sanctorum,
spes votiva peccatorum,
crucis ligno tanquam reus,
pendens homoverus deus,
caducis nutans genibus.

Quid sum tibi responsurus,
actu vilis corde durus?
Quid rependam amatori,
qui elegit pro me mori,
ne dupla morte morerer.

Ut te quaeram mente pura,
sit haec mea prima cura,
non est labor et gravabor,
sed sanabor et mundabor,
cum te complexus fuero.

"Ad ubera portabimini,
et super genua blandicentur vobis."

Membra Jesu Nostri (Español: Los miembros de nuestro señor Jesús), BuxWV 75, es un ciclo de siete cantatas compuestas por Dietrich Buxtehude en 1680 y dedicado a Gustav Düben. La letra, Salve mundi salutare —también conocida como Rhythmica oratio— es un poema atribuido a San Bernardo de Claraval (1153) o bien a Arnulfo de Lovaina (1250), ambos de la orden cisterciense. Cada una de las siete partes en que se divide está dedicada a una parte del cuerpo crucificado de Jesucristo: pies, rodillas, manos, costado, pecho, corazón y cabeza.

Come again, sweet love.

Come again,
sweet love doth now invite,
thy graces that refrain
to do me due delight.
To see, to hear,
to touch, to kiss,
to die with thee again
in sweetest sympathy.

Come again,
that I may cease to mourn
through thy unkind disdain
for now left and forlorn.
I sit, I sigh,
I weep, I faint,
I die, in deadly pain
and endless misery.

Gentle love,
draw forth thy wounding dart:
Thou canst not pierce her heart;
For I that do approve.
By sighs and tears
more hot than are
thy shafts, did tempt while she
for scanty tryumphs laughs.

......................................................

Vuelve otra vez,
el dulce amor nos invita
tus encantos que se repiten
me producen placer
Para ver, oir, tocar,
besar y morir
contigo otra vez
en la más dulce simpatía.

Vuelve otra vez,
para que cese mi duelo
a través de tu desdén
ya (abandonado) y perdido
Me siento, suspiro,
lloro, me desmayo y muero
en dolorosa muerte
y en infinita miseria.

Gentil Amor,
lanza tu dardo punzante,
porque no podrás perforar su corazón,
esto yo lo apruebo.
He sido tentado por suspiros y lágrimas
más calientes que sus entrañas,
mientras ella ríe triunfante.

Angel

Spend all your time waiting
For that second chance
For a break that would make it okay
There's always one reason
To feel not good enough
And it's hard at the end of the day
I need some distraction
Oh beautiful release
Memory seeps from my veins
Let me be empty
And weightless and maybe
I'll find some peace tonight.

In the arms of an angel
Fly away from here
From this dark cold hotel room
And the endlessness that you fear
You are pulled from the wreckage
Of your silent reverie
You're in the arms of the angel
May you find some comfort there.

So tired of the straight line
And everywhere you turn
There's vultures and thieves at your back
And the storm keeps on twisting
You keep on building the lie
That you make up for all that you lack
It don't make no difference
Escaping one last time
It's easier to believe in this sweet madness oh
This glorious sadness that brings me to my knees.

In the arms of an angel
Fly away from here
From this dark cold hotel room
And the endlessness that you fear
You are pulled from the wreckage
Of your silent reverie
You're in the arms of the angel
May you find some comfort there
You're in the arms of the angel
May you find some comfort here.


.................................................


Pasas todo tu tiempo esperando
Por esa segunda oportunidad
Por un comienzo que lo haría bien.
Siempre hay una razón
Para no sentirse lo suficientemente bien
Y es duro al final del día
Necesito alguna distracción
Oh, hermoso descargo
Las memorias se escurren por mis venas.
Déjame descargar
Y más liviana tal vez
Encuentre algo de paz esta noche.

En los brazos de un ángel
Me alejo volando de aquí
Desde esta fría y oscura habitación de hotel
Y lo interminable a que le temes
Has sido sacado del resto
De tu ensueño silencioso
Estás en los brazos de un ángel
Puede que encuentres algún confort allí.

Tan cansado de la línea recta
Y dondequiera que voltees
Hay buitres y ladrones a tu espalda
Y la tormenta sigue dando vueltas
Tú sigues construyendo la mentira
Que hiciste por todo lo que te falta.
No hay diferencia
Escaparse una última vez.
Es más fácil creer en esta dulce locura, oh
Esta gloriosa tristeza que viene a mis rodillas.

En los brazos de un ángel
Me alejo volando de aquí
Desde esta fría y oscura habitación de hotel
Y lo interminable a que le temes
Has sido sacado del resto
De tu ensueño silencioso:
Estás en los brazos de un ángel
Puede que encuentres algún confort allí
Estás en los brazos de un ángel
Puede que encuentres algún confort aquí.

Flow my tears

Flow my tears, John Dowland.
Andreas Scholl, contratenor.

Flow my tears fall from your springs,
Exilde for ever: Let me morne
Where nights black bird hir sad infamy sings,
There let me live forlorne.

Downe vaine lights shine you no more,
No nights are dark enough for those
That in dispaire their last fortunes deplore,
Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved,
Since pittie is fled,
And teares, and sighes, and grones
My wearie days of all joyes have deprived.

From the highest spire of contentment,
My fortune is throwne,
And feare, and griefe, and paine
For my deserts, are my hopes since hope is gone.

Hark you shadowes that in dakrnesse dwell,
Learn to contemne light,
Happy that in hell
Feele not the worlds despite.

..........................................

Fluid, lágrimas mías, brotad de vuestras fuentes.
Exiliado para siempre, lloro mi pérdida.
Allí donde el pájaro negro de la noche canta su dulce infamia,
allí podré vivir yo, triste y abandonado.

Cesad luces vanas, no brilléis más.
Ninguna noche es lo bastante negra para aquellos
que desesperados añoran sus pasadas fortunas.
La luz sólo descubre la vergüenza.

Mis penas nunca serán calmadas
porque la piedad se fue.
Y lloros, suspiros y gemidos.
Mis cansados días han quedado privados de toda alegría.

Después de la más alta vuelta de felicidad
mi fortuna ha sido precipitada
y miedo, dolor y pena son mi única esperanza
porque esperanza ya no hay.

Escuchad, sombras, pueblo de tinieblas,
aprended a despreciar la luz.
Felices, felices quienes en los infiernos
no sufren los ultrajes de este mundo.

Que John Dowland es uno de los grandes compositores ingleses de todos los tiempos y que sus canciones ocupan un lugar preferente en la historia del género vocal es algo que todos hemos leído en multitud de ocasiones. Del mismo modo, sus composiciones para laúd, más que las de otros compatriotas, gozan de una reconocida popularidad. Algunas como Lachrimae (cuyo origen parece estar en un madrigal de Marenzio) tuvieron tal aceptación que el propio Dowland llegó a hacer tres versiones de la misma obra: para láud, para voz y laúd (Flow my tears) y para conjunto de violas, que serviría de base a las variaciones para su conocida Lachrimae or Sevean Teares figured in Sevean Passionate Pavans (1604). ¡Quién se iba a imaginar que la melodía más popular de la Inglaterra isabelina sería compuesta por un convertido al catolicismo! Tal popularidad sin duda traspasó las fronteras temporales del Renacimiento para convertirse en una de las más conocidas de la historia de la música. Al margen de su copiosa y variada producción impregnada con frecuencia de un sentimiento melancólico, otros aspectos como los efectos armónicos o la riqueza cromática de sus composiciones han motivado que muchos intérpretes se hayan sentido atraídos por la música de este inglés viajero que recorrió buena parte de Europa.

 

Ignacio Deleyto Alcalá

La hora de la partida

La hora de la partida suena cuando
cuando se oscurece el jardín y el viento pasa,
crepita el terreno y las puertas baten, cuando
la noche cada lazo desata.
La hora de la partida suena cuando
los árboles parecen inspirados
como si todo en ellos germinase.

Suena cuando en el fondo de los espejos
me es extraña y distante mi cara
y de mí se libera mi vida.

Sophia de Mello Breyner Andresen
(Porto, 6 de Novembro de 1919 — Lisboa, 2 de Julho de 2004)
Traducción de Luisa D. Camacho.

Once Upon A Summertime

Barbra Streisand
Je M'appelle Barbra
Once Upon A Summertime



Once upon a summertime if you recall
We stopped beside then in a flower stall
A bunch of bright forget-me-nots
Was all i let you buy me.

Once upon a summertime just like today
We laughed the happy afternoon away
And stole a kiss in every street café.

You were sweeter than the blossom on the tree
I was as proud as any girl could be
As if the major had offered me the key, the key to Paris.

Now another wintertime has come and gone
The pigeons feeding in the square have flown
But i remember when the vespers chime
You loved me once upon a summertime.

Tous les lilas, tous les lilas de mai
N'en finiront, n'en finiront jamais
De faire la fíte du coeur
Des jeunes qui s'aiment
S'aiment, s'aiment.

Now another wintertime has come and gone
The pigeons feeding in the square have flown
But i remember when the vespers chime
You loved me once upon a summertime...

Te deseo

Te deseo primero que ames,
y que amando, también seas amado.
Y que, de no ser así, seas breve en olvidar
y que después de olvidar, no guardes rencores.
Deseo, pues, que no sea así, pero que sí es,
sepas ser sin desesperar.

Te deseo también que tengas amigos,
y que, incluso malos e inconsecuentes
sean valientes y fieles, y que por lo menos
haya uno en quien confiar sin dudar

Y porque la vida es así,
te deseo también que tengas enemigos.
Ni muchos ni pocos, en la medida exacta,
para que, algunas veces, te cuestiones
tus propias certezas. Y que entre ellos,
haya por lo menos uno que sea justo,
para que no te sientas demasiado seguro

Te deseo además que seas útil,
más no insustituible.
Y que en los momentos malos,
cuando no quede más nada,
esa utilidad sea suficiente
para mantenerte en pie.

Igualmente, te deseo que seas tolerante,
no con los que se equivocan poco,
porque eso es fácil, sino con los que
se equivocan mucho e irremediablemente,
y que haciendo buen uso de esa tolerancia,
sirvas de ejemplo a otros.

Te deseo que siendo joven no
madures demasiado de prisa,
y que ya maduro, no insistas en rejuvenecer,
y que siendo viejo no te dediques al desespero.
Porque cada edad tiene su placer
y su dolor y es necesario dejar
que fluyan entre nosotros.

Te deseo de paso que seas triste.
No todo el año, sino apenas un día.
Pero que en ese día descubras
que la risa diaria es buena, que la risa
habitual es sosa y la risa constante es malsana.

Te deseo que descubras,
con urgencia máxima, por encima
y a pesar de todo, que existen,
y que te rodean, seres oprimidos,
tratados con injusticia y personas infelices.

Te deseo que acaricies un perro,
alimentes a un pájaro y oigas a un jilguero
erguir triunfante su canto matinal,
porque de esta manera,
sentirás bien por nada.

Deseo también que plantes una semilla,
por más minúscula que sea, y la
acompañes en su crecimiento,
para que descubras de cuantas vidas
está hecho un árbol.

Te deseo, además, que tengas dinero,
porque es necesario ser práctico,
Y que por lo menos una vez
por año pongas algo de ese dinero

frente a ti y digas: "Esto es mío".
sólo para que quede claro
quién es el dueño de quién.

Te deseo también que ninguno
de tus defectos muera, pero que si
muere alguno, puedas llorar
sin lamentarte y sufrir sin sentirte culpable.

Te deseo por fin que, siendo hombre,
tengas una buena mujer, y que siendo
mujer, tengas un buen hombre,
mañana y al día siguiente, y que cuando
estén exhaustos y sonrientes,
hablen sobre amor para recomenzar.

Si todas estas cosas llegaran a pasar,
no tengo más nada que desearte.

Victor Hugo

CATcerto.

Hoy, de pronto, he echado de menos a mi gato...



Para mi picigaticholi donde quiera que esté....

Silencio

Así como del fondo de la música
brota una nota
que mientras vibra crece y se adelgaza
hasta que en otra música enmudece,
brota del fondo del silencio
otro silencio, aguda torre, espada,
y sube y crece y nos suspende
y mientras sube caen
recuerdos, esperanzas,
las pequeñas mentiras y las grandes,
y queremos gritar y en la garganta
se desvanece el grito:
desembocamos al silencio
en donde los silencios enmudecen.

Octavio Paz, 1944

El breve espacio en que no estás

Todavía quedan restos de humedad,
sus olores llenan ya mi soledad,
en la cama su silueta se dibuja cual promesa
de llenar el breve espacio en que no está...
Todavía yo no sé si volverá,
nadie sabe, al día siguiente, lo que hará.
Rompe todos mis esquemas, no confiesa ni una pena,
no me pide nada a cambio de lo que dá.
Suele ser violenta y tierna,
no habla de uniones eternas,
mas se entrega cual si hubiera sólo un día para amar.
No comparte una reunión,
mas le gusta la canción que comprometa su pensar.
Todavía no pregunté «¿te quedarás?».
Temo mucho a la respuesta de un «jamás».
La prefiero compartida antes que vaciar mi vida,
no es perfecta
mas se acerca a lo que yo simplemente soñé...

Si no estás

Si tú callas, yo me vuelvo muda
Si no me miras, me vuelvo ciega
Si no estás, ya no existo...

Muerte en el olvido

Yo sé que existo
porque tú me imaginas.
Soy alto porque tú me crees
alto, y limpio porque tú me miras
con buenos ojos,
con mirada limpia.
Tu pensamiento me hace
inteligente, y en tu sencilla
ternura, yo soy también sencillo
y bondadoso.
Pero si tú me olvidas
quedaré muerto sin que nadie
lo sepa. Verán viva
mi carne, pero será otro hombre
-oscuro, torpe, malo- el que la habita...

Ángel González

A pesar de todo...

Con la paz de las montañas te amaré
con locura y equilibrio te amaré,
con la rabia de mis años, como me enseñaste a ser
con un grito en carne viva te amaré.


En secreto y en silencio te amaré
arriesgando en lo prohibido te amaré
en lo falso y en lo cierto, con el corazón abierto
por ser algo no perfecto te amaré.


Te amaré, te amaré
como no está permitido
te amaré, te amaré
como nunca se ha sabido...
porque así lo he decidido te amaré.


Por ponerte algún ejemplo te diré
que aunque tengas manos frías te amaré
con tu mala ortografía y tu no saber perder
con defectos y manías te amaré.


Te amaré, te amaré
porque fuiste algo importante
te amaré, te amaré
cuando ya no estés presente...
seguirá siendo costumbre y te amaré.


Al caer de cada noche esperaré
a que seas luna llena y te amaré
y aunque queden pocos restos en señal de lo que fue
seguirás cerca y muy dentro, te amaré.


Te amaré, te amaré
a golpe de recuerdo
te amaré, te amaré
hasta el último momento...
a pesar de todo siempre te amaré.

Chanson d'automne

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.

Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure.

Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.


Paul Verlaine

O del mio dolce ardor

O del mio dolce ardor
Bramato oggetto,
L'aura che tu respiri,
Alfin respiro.

O vunque il guardo io giro,
Le tue vaghe sembianze
Amore in me dipinge:
Il mio pensier si finge
Le più liete speranze;
E nel desio che così
M'empie il petto
Cerco te, chiamo te, spero e sospiro.

Ópera Paride ed Elena.
Gluck, 1770

Esta tarde vi llover

Esta tarde ví llover,
ví gente correr
y no estabas tú.

La otra noche vi brillar
un lucero azul
y no estabas tú.

La otra tarde vi que un ave enamorada
daba besos a su amor ilusionada
y no estabas tú.

El otoño vi llegar
al mar oí cantar
y no estabas tú.

Yo no se cuanto me quieres,
si me extrañas
o me engañas,
sólo sé que vi llover,
vi gente correr
y no estabas tú.


Esta tarde vi llover - música y letra : ARMANDO MANZANERO

Sous le dôme épais

Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin
À la rose s’assemble
Sur la rive en fleurs,
Riant au matin
Viens, descendons ensemble.
Doucement glissons de son flot charmant
Suivons le courant fuyant
Dans l’onde frémissante
D’une main nonchalante

Viens, gagnons le bord,
Où la source dort et
L’oiseau, l’oiseau chante.

Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin,
Ah! descendons
Ensemble!

Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin
À la rose s’assemble
Sur la rive en fleurs,
Riant au matin
Viens, descendons ensemble.

Doucement glissons de son flot charmant
Suivons le courant fuyant
Dans l’onde frémissante
D’une main nonchalante
Viens, gagnons le bord,
Où la source dort et
L’oiseau, l’oiseau chante.

Sous le dôme épais
Où le blanc jasmin,
Ah! descendons
Ensemble!

Soneto de la Noche (LXXXIX)

Cuando yo muera quiero tus manos en mis ojos:
quiero la luz y el trigo de tus manos amadas
pasar una vez más sobre mí su frescura:
sentir la suavidad que cambió mi destino.

Quiero que vivas mientras yo, dormido, te espero,
quiero que tus oídos sigan oyendo el viento,
que huelas el aroma del mar que amamos juntos
y que sigas pisando la arena que pisamos.

Quiero que lo que amo siga vivo
y a ti te amé y canté sobre todas las cosas,
por eso sigue tú floreciendo, florida,

para que alcances todo lo que mi amor te ordena,
para que se pasee mi sombra por tu pelo,
para que así conozcan la razón de mi canto.

Pablo Neruda

Tengo hambre de tu boca

Tengo hambre de tu boca, de tu voz, de tu pelo
y por las calles voy sin nutrirme, callado,
no me sostiene el pan, el alba me desquicia,
busco el sonido líquido de tus pies en el día.

Estoy hambriento de tu risa resbalada,
de tus manos color de furioso granero,
tengo hambre de la pálida piedra de tus uñas,
quiero comer tu piel como una intacta almendra.

Quiero comer el rayo quemado en tu hermosura,
la nariz soberana del arrogante rostro,
quiero comer la sombra fugaz de tus pestañas

y hambriento vengo y voy olfateando el crepúsculo
buscándote, buscando tu corazón caliente
como un puma en la soledad de Quitatrúe.


Pablo Neruda

Dormi Jesu

Aunque John Rutter tiene sus detractores dentro de la música culta, yo he de reconocer que desde que oí por primera vez su música quedé fascinada. No puedo evitar que se me erice la piel cada vez que oigo sus obras, eso sí, cantadas por los Cambridge Singers o por coros como esta maravilla:

Everything I do

La versión original de esta canción es imposible insertarla aquí.
Por si alguien quisiera verla:

Everything I do, Bryan Adams


Look into my eyes - you will see
What you mean to me
Search your heart - search your soul
And when you find me there you'll search no more.

Don't tell me it's not worth tryin' for
You can't tell me it's not worth dyin' for
You know it's true
Everything I do - I do it for you.

Look into your heart - you will find
There's nothin' there to hide
Take me as I am - take my life
I would give it all - I would sacrifice.

Don't tell me it's not worth fightin' for
I can't help it - there's nothin' I want more
Ya know it's true
Everything I do - I do it for you.

There's no love - like your love
And no other - could give more love
There's nowhere - unless you're there
All the time - all the way.

Oh - you can't tell me it's not worth tryin' for
I can't help it - there's nothin' I want more
I would fight for you - I'd lie for you
Walk the wire for you - ya I'd die for you.

Quanto ti ho amato...

Todo un personaje este Roberto Benigni.
¡Qué mal canta! Pero...¡Qué bonito!



Se tu mi avessi chiesto: "Come stai?"
se tu mi avessi chiesto mi hai pensato
t'avrei risposto "bene, certo sai"
ti parlo però senza fiato
mi perdo nel tuo sguardo colossale,
la stella polare sei tu
mi sfiori e ridi no, cosi non vale
non parlo e se non parlo poi sto male.

Quanto t'ho amato e quanto t'amo non lo sai
e non lo sai perchè non te l'ho detto mai
anche se resto in silenzio, tu lo capisci da te
Quanto t'ho amato e quanto t'amo non lo sai
non te l'ho mai detto e non te lo dirò mai
nell'amor le parole non contano conta la musica.

Se tu mi avessi chiesto: "Che si fa?"
se tu mi avessi chiesto dove andiamo
t'avrei risposto dove il vento va
le nuvole fanno un ricamo
mi piove sulla testa un temporale
la pioggia nascosta sei tu
ma poi svanisce in mezzo alle parole
per questo io non parlo e poi sto male.

Quanto t'ho amato e quanto t'amo non lo sai
e non lo sai perchè non te l'ho detto mai
ma anche se resto in silenzio, tu lo capisci da te
Quanto t'ho amato e quanto t'amo non lo sai
non l'ho mai detto e non te lo dirò mai
nell'amor le parole non contano conta la musica.

.................................................


La diferencia entre el directo y el estudio...

CAMPANAS POR LA GRIPE A

CAMPANAS POR LA GRIPE A from ALISH on Vimeo.

En Los Surcos De Tus Labios

La textura sin igual de tu boca,
no sé porque impone en la vista
un deleite deseado en el que insista
una gran pasión y la provoca.

El carmín brillante, que no se toca
y altera sin querer palpitaciones
desespera y evoca lamentaciones
salidas del alma, pues la convoca.

El delirio se propasa cual delito
es probado y se le dicta la sentencia,
por los surcos de tus labios, elocuencia,
se profana e irrespeta lo bendito.

En los surcos de tus labios quiero dejar escrito
un Poema… con versos que den certeza
de anhelar el momento en que un Poeta te besa,
así sea corto el beso…, pero el Poema infinito…


Alviz Neleb

Se equivocó la paloma

La canción "Se equivocó la paloma" fue creada en 1941 por el músico argentino Carlos Guastavino al musicalizar el poema titulado "La paloma" del poeta español Rafael Alberti, publicado ese mismo año. La canción fue publicada por la editorial Ricordi de Buenos Aires en 1941. Ese mismo año Guastavino integró la canción en el ballet Suite Argentina, orquestándola para coro femenino, conjunto de cuerdas y timbales. Suite Argentina fue estrenada como ballet en Londres entre 1947 y 1949, por el Ballet Español de Isabel López, acompañado de conjunto de cuerdas, timbales y coro femenino, dirigidos por el propio Carlos Guastavino.

Guastavino (Santa Fe, 5 de abril de 1912 – 29 de octubre de 2000), fue un compositor músico argentino, quizá el mayor exponente del nacionalismo romántico argentino.
Su estilo musical fuertemente influenciado por el romanticismo del siglo XIX lo llevó a mantener distancia de los compositores modernistas argentinos como por ejemplo Alberto Ginastera. Tal aislamiento de los movimientos modernos y vanguardistas, así como su éxito al crear una música nacional atractiva empleando un lenguaje romántico, le convirtieron en un modelo para la generación de autores de música popular y folklórica argentina de 1960, quienes aplicaron muchas de las innovaciones de Guastavino en su propia música.
La letra de la canción es un poema titulado "La paloma" del poeta español Rafael Alberti, incluido en su libro Entre el clavel y la espada, publicado en 1941 en Buenos Aires, por la editorial Losada, y dedicado al poeta chileno Pablo Neruda. Alberti, un artista comprometido con las ideas comunistas, había escapado del franquismo vencedor en la Guerra Civil Española (1936-1939) y se había radicado en Argentina el año anterior, donde permanecería hasta 1963. Ese fue su primer libro en el exilio y sobre el exilio.
En Argentina, Alberti frecuentó los círculos intelectuales y artistas, estableciendo sólidas relaciones de camadería y amistad. Entre esos amigos se encuentra el compositor Carlos Gustavino. El poema sin embargo fue escrito el año anterior a viajar a la Argentina, mientras residía en París, hospedado en la casa de Pablo Neruda y Delia del Carril, donde trabajó como locutor en Radio París-Mondiale.
Para musicalizar la canción, Guastavino adaptó la poesía de Alberti, agregándole la expresión "se equivocaba" al finalizar cada estrofa. En el poema original la frase "Se equivocó la paloma, se equivocaba", solo se encuentra en el inicio.

Rafael Alberti (1902-1999) es uno de los mayores poetas españoles de la historia.
Signada su poética, como en todos los grandes bardos de la península, por la presencia del Siglo de Oro de la poesía de España, sus creaciones no dejan de lado la presencia de su tiempo.
"La Paloma" es un poema de amor. De un amor hundido en los caminos del error, en los cielos equivocados. El gran poeta que es Alberti sólo tiene la intención de anunciar que el amor también pierde su curso y se estrella en su propio espacio. Éste poema también ha sido interpretado como una acción liberadora del hombre, ya que la paloma ha sido señalada como símbolo de la paz.
Pero sea cual sea la visión que cada persona tenga del mismo claro está que, al final, es el amor de dos o el amor a todos lo que Alberti ha querido decir en “La Paloma”.
Alberti es autor de libros como “Marinero en tierra”, 1925; “Cal y canto”, 1927; “El poeta de la calle”, 1936; “Lo que canté y dije de Picasso”, 1981.
Ganó muchísimos premios importantes y anduvo rondando el Nobel en la misma época en que lo obtuvo su compatriota Vicente Aleixandre.
En España perteneció a la Generación de 1927 en la que destacan poetas como Federico García Lorca, Pedro Salinas y Miguel Hernández, entre otros. El último citado falleció en las cárceles del franquismo.
Alberti, a causa del exilio, causado por la Guerra Civil, vivió en Francia, Argentina y otros lugares.

LA PALOMA

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era cielo;
que la noche la mañana.
Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.
Tú en la cumbre de una rama).

Partitura

In Magnificentia...

Imágenes de Bari y música de Florilegium Vocis dirigido por Sabino Manzo.

Je te veux

J'ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes vœux :
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de tristesse,
J'aspire à l'instant précieux
Où nous serons heureux :
Je te veux.

Je n'ai pas de regrets,
Et je n'ai qu'une envie :
Près de toi, là, tout près,
Vivre toute ma vie.
Que mon cœur soit le tien
Et ta lèvre la mienne,
Que ton corps soit le mien,
Et que toute ma chair soit tienne.

Oui, je vois dans tes yeux
La divine promesse
Que ton cœur amoureux
Vient chercher ma caresse.
Enlacés pour toujours,
Brûlés des mêmes flammes,
Dans des rêves d'amours,
Nous échangerons nos deux âmes.

¡Amar y ser amado!

¡Amar y ser amado! ¡Con qué anhelo,
Con cuánto ardor este adorado sueño
Acuné en mi delirio ardiente
Por esas dulces noches de desvelo!
¡Ser amado por ti, tu aliento
un soplo a mi ardiente rostro!
En tus ojos ver mi pensamiento,
Sentir en mí tu alma, tener sólo vida
Para tan puro y celeste sentimiento:
Ver nuestras vidas cual dos mansos ríos,
Juntos, juntos se pierdan en el océano.
Besar tus dedos en delirio insano
Nuestras almas unidas, nuestro aliento,
Confundidos también, amante — amado —
Como un ángel feliz… ¿¡qué pensamiento!?

Antônio Frederico de Castro Alves

Quisera ser Convexo

Quisiera ser convexo
para tu mano cóncava.
Y como un tronco hueco
para acogerte en mi regazo
y darte sombra y sueño.
Suave y horizontal e interminable
para la huella alterna y presurosa
de tu pie izquierdo
y de tu pie derecho.
Ser de todas las formas
como agua siempre a gusto en cualquier vaso
siempre abrazándote por dentro.
Y también como vaso
para abrazar por fuera al mismo tiempo.
Como el agua hecha vaso
tu confín - dentro y fuera - siempre exacto.

Gerardo Diego

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te regalan —no lo saben, lo terrible es que no lo saben—, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia de comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

Julio Cortázar

Il linguaggio dell’amore

Il linguaggio dell’amore è un linguaggio segreto e la sua espressione più alta è un abbraccio silenzioso.
L’ascolto, l’immagine, la percezione delle cose: è il linguaggio dell’Inconscio. L’insieme delle parole, dei suoni, delle tonalità, dei soffi e dei respiri che si confronta e si fonde con la visualizzazione, che si può ottenere anche ad occhi chiusi, in una visualizzazione più profonda, degli occhi, cechi della vista, ma sobri e recettivi del gusto, del tatto, dell’odore delle cose. Il linguaggio dell’inconscio è lo stesso dell’amore, dell’amore carnale e di quello spirituale, è il linguaggio del paradiso perduto di Milton Erickson, un paradiso così vicino, che è dentro di noi e allo stesso tempo così inafferrabile e lontano, perché troppo a portata di mano.
E noi ci spaventiamo per le cose semplici, ne dubitiamo, e mentre le valutiamo con la ragione le lasciamo volar via come un aquilone. Cerchiamo parole difficili, immagini complesse, sensazioni incomprensibili per esprimere quello che è gia codificato e chiaro, in un linguaggio semplice come quello di un bambino che non ha parole chiave per essere compreso. Ma solo sguardi, emozioni e carezza. E’ uno scrigno aperto che mostra le sue gioie, ma per noi è troppo semplice valutare che tutto sia li a portata di mano ed alla luce del sole, e pensiamo che siano falsità, ed allora la bellezza e la verità la cerchiamo nell’incomprensibile e nell’ignoto. Le cerchiamo nel profondo di un io, prigioniero della sua solitudine, del non darsi per paura di dare.
Ed in ultima analisi nel mai poter ricevere.

Roberto Musil

Piazzolla Forever

Greensleeves

1. Alas, my love, you do me wrong,
To cast me off discourteously.
For I have loved you well and long,
Delighting in your company.
Greensleeves was all my joy
Greensleeves was my delight,
Greensleeves was my heart of gold,
And who but my lady greensleeves.

2. I have been ready at your hand,
To grant whatever thou wouldst crave;,
I have both wagered life and land,
Your love and good-will for to have.
Greensleeves was all ...

3. I bought thee petticoats of the best,
The cloth so fine as it might be;
I gave thee jewels for thy chest,
And all this cost I spent on thee.
Greensleeves was all ...

4. Thy smock of silk, both fair and white,
With gold embroidered gorgeously;
Thy petticoat of sendal right,
And these I bought thee gladly.
Greensleeves was all ...

5. Well I pray to God on high,
That thou my constancy mayst see,
And that yet once before I die,
Thou wilt vouchsafe to love me.
Greensleeves was all ...

6. Greensleeves, now farewell, adieu,
God I pray to prosper thee,
For I am still thy lover true,
Come once again and love me.


Ay, amor, me malinterpretas
Al rechazarme de forma tan descortés
Y yo te he amado tanto tiempo,
Disfrutando de tu compañía.
Mangas Verdes era toda mi alegría,
Mangas Verdes era mi dicha,
Mangas Verdes era mi corazón de oro
Y quién sino lady Mangas Verdes.

Ojos Claros, Serenos

Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

Ojos Claros, Serenos
Poema de Gutierre de Cetina
Música de Eduardo Grau



España ignora al compositor Eduardo Grau

Caro mio ben

Caro mio ben,
credimi almen,
senza di te

languisce il cor,
caro mio ben,
senza di te

languisce il cor
Il tuo fedel
sospira ognor

Cessa, crudel,
tanto rigor!
Cessa, crudel,

tanto rigor,
tanto rigor!
Caro mio ben,

credimi almen,
senza di te
languisce il cor,

caro mio ben,
credimi almen,
senza di te

languisce il cor.

Yo pronuncio tu nombre en las noches oscuras

Yo pronuncio tu nombre
en las noches oscuras,
cuando vienen los astros
a beber en la luna
y duermen los ramajes
de las frondas ocultas.

Y yo me siento hueco
de pasión y de música.
Loco reloj que canta
muertas horas antiguas.
Yo pronuncio tu nombre,
en esta noche oscura,
y tu nombre me suena
más lejano que nunca.

Más lejano que todas las estrellas
y más doliente que la mansa lluvia
¿Te querré como entonces
alguna vez? ¿Qué culpa
tiene mi corazón?
Si la niebla se esfuma
¿qué otra pasión me espera?
¿será tranquila y pura?
¡¡si mis dedos pudieran
deshojar a la luna!!

Federico García Lorca

Todo es posible...

Consideraciones sobre la interpretación de la polifonía

Sin duda alguna un gran número de nuestros lectores quedarán enteramente defraudados al leer este apéndice sobre la interpretación de la música polifónica. Son muchos los que esperan con impaciencia un extenso tratado repleto de innumerables y minuciosas reglas. Ahora bien, este tratado lo juzgamos nosotros muy difícil, por no decir imposible, de escribir. Se trata, ni más ni menos, de recorrer un camino en medio de una oscura noche, sin el auxilio de la más débil luz.
¿Cómo se interpretaba la polifonía en el siglo XVI? No lo sabemos. Todos los testigos de la época interrogados sobre este hecho lo ignoran. Nada saben los impresos polifónicos, nada los manuscritos, nada los tratadistas. Es un secreto perdido para siempre, si acaso ha existido alguna vez.
Por tanto, todo lo que se diga hoy sobre la ejecución de la polifonía clásica son criterios deducidos del estudio de ésta, basados en nuestro modo de sentir, quizá no muy afín con los usos y maneras de hace cuatro siglos. Cierto que esto no debe preocuparnos demasiado cuando se trata de una obra que vamos a cantar en la iglesia, puesto que lo importante en este caso es que la pieza interpretada contribuya eficazmente a la gloria de Dios y a la santificación y edificación de los fieles aun cuando su ejecución, llevada a cabo según los principios artísticos hoy en uso, estuviera en abierta contradicción con los que se estilaban en la época en que fue escrita.

SIGNIFICADO DE LA PALABRA INTERPRETACIÓN

Para nosotros es sinónima de ejecución. Excluimos de aquélla toda idea de exégesis, explicación o búsqueda del sentido de una frase falta de claridad. El sentido de la polifonía sagrada es siempre obvio, transparente. Es música vocal, escrita sobre un texto cuyo contenido depende, ante todo, del sentido de las palabras, pero también del momento que la Iglesia le ha señalado en la misa, oficio divino y ciclo litúrgico: Adviento, Navidad, Cuaresma, etc.
Por tanto, el sentido de cualquier pieza polifónica no puede ser otro que el de la letra que la ha inspirado. Lo contrario sería una aberración artística inadmisible en nuestros músicos del Renacimiento, cuyo genio estaba alimentado, al componer sus obras inmortales, por un ardiente y vivo espíritu de fe sobrenatural. Es absurdo por demás devanarse los sesos en busca de pensamientos secretos, de intenciones escondidas. No las hay. A lo sumo existen solamente en la imaginación desorientada de algún director.

I. Principios generales

• Ante todo hay que eliminar con la más rigurosa intransigencia cualquier efecto que pueda ser tildado de profano. Es un principio sentado por San Pío X en su Motu proprio: "La música sagrada debe ser santa, y, por lo tanto, excluir todo lo profano, no sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpretan los mismos cantores" (177).

Son efectos impropios del templo el "vibrato" exagerado de la voz, los portamentos, los sollozos, los contrastes demasiado pronunciados, el dramatismo rebuscado.

"La primera ley del canto sagrado, dice San Ambrosio, es la modestia, el respeto: In canendo, prima disciplina verecundia est, respeto que impone el lugar, la asamblea, la función litúrgica, el texto santo..." (178).

• La liturgia es la maestra infalible de toda ejecución musical. Jamás la liturgia se desborda en arrebatados lirismos ni en acentos dramáticos desgarradores. "Robusta en esencia, la piedad litúrgica lo es asimismo en su expresión. No hay ternura como la de la piedad litúrgica en sus manifestaciones variadas; pero siempre es severa y tranquila; dulce, pero vigorosa. Y esto en la literatura, gestos, ritos y símbolos; diríase que la claridad y fuerza del pensamiento regulan las expansiones de la piedad, manteniéndola dentro de una dignidad y gravedad que hacen su dulzura más penetrante y sugestiva" (179).
La liturgia pone ante nuestros ojos un programa bien definido al que todo director debe someterse con el convencimiento de que lejos de poner en riesgo su personalidad, cosa frágil e inconstante, le prestará apoyos sólidos y le abrirá un campo de horizontes ilimitados: por ella lo relativo se orientará hacia lo absoluto (180). De aquí la necesidad de que todo director posea amplios conocimientos litúrgicos: históricos y más todavía doctrinales.

• La interpretación de la polifonía clásica debe ir informada de este pensamiento: el fin de la música sagrada es la gloria de Dios; es música, sí; pero es ante todo oración. Su misión en el culto no es la de llenar un hueco, distraer o entretener a los fieles. Es, por el contrario, la de dar más eficacia a la plegaria que los asistentes recitan en voz baja o escuchan en recogido silencio; la de transportarlos a la contemplación de los misterios que se están celebrando en su presencia; misión altísima de la que estaban bien persuadidos los autores de la polifonía clásica; misión que exige una gran responsabilidad a los intérpretes de aquellas obras inmortales (181).

• Por fin, la interpretación debe ser objetiva e impersonal, con la objetividad e impersonalidad propias de la liturgia. El director no debe servirse del coro ni de la pieza que ejecuta para interpretarse a sí mismo, para expresar sus sentimientos, para lucir sus habilidades. No sería en este caso un fiel servidor de la liturgia, sino un servidor de su personalidad. Todo diletantismo está fuera del lugar sagrado. Más: la técnica, el saber hacer tienen aquí tanto valor cuanta es su subordinación a la liturgia.

II. La expresión

Entendemos con esta palabra el arte de dar vida a la ejecución de una obra musical. Este arte abarca varios recursos; los principales son: la agógica, la dinámica y el colorido. A la par que de estos puntos trataremos de otros que no por más secundarios deben ser olvidados.

1. Tesitura

Muchas composiciones polifónicas del siglo XVI no pueden ser cantadas en el tono en que fueron escritas: o son demasiado agudas o demasiado profundas. No las componían sus autores en esas tesituras porque así se cantaran en su época, sino porque no conocían en la escritura más que un reducido número de tonalidades. ¿Qué hacían entonces en la práctica? Sencillamente, transportar la pieza a la altura más cómoda para el coro. Las obras escritas en modos auténticos eran cantadas desde un tono hasta una cuarta más bajas; por el contrario, las escritas en modos plagales exigían, no siempre, un pequeño alzamiento.
Por tanto, el director debe examinar la tesitura de la pieza que va a ensayar, especialmente las voces extremas, y acomodarla a las posibilidades de su coro, procurando buscar una posición cómoda para todas las voces, "sin estridencias de alturas que ahoguen ni de baja entonación que haga desfallecer el coro y dar una sonoridad gris y oscura" (182). Si alguna vez se encuentra con una composición que ni aun transportada puede ejecutar su coro sin poner en grave riesgo su sonoridad, el mejor consejo que puede dársele es que la abandone y busque otra.

2. El movimiento

Es comunísima la creencia de que la polifonía clásica exige un movimiento lento, casi grave. Nada más lejos de la verdad; y nada más contrario al espíritu que dio vida a este arte que esas ejecuciones pesadas, plomizas, que se oyen a casi todos nuestros coros. Son la muerte de la polifonía. ¿Cuál es entonces su movimiento? ¿Cómo determinarlo? Preguntemos a los testigos de la época: a los teóricos; éstos nos responderán con toda suerte de detalles. Por una parte, equiparan la duración de un compás a cada una de las palpitaciones del pulso humano; ahora bien, como el corazón de un hombre normal late de setenta a ochenta veces por minuto, síguese que en el siglo XVI cantaban otros tantos compases en el mismo espacio de tiempo, es decir: setenta u ochenta compases por minuto. De otro lado, sabemos por idénticos testimonios que la semibreve era en la época palestriniana la medida del compás binario (183); lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de setenta a ochenta semibreves, el doble de mínimas, etc. Si se compara una de tantas ejecuciones modernas con otra realizada en conformidad con los principios que acabamos de sentar, se verá la diferencia enorme que las separa. Mientras que en la segunda recobra la polifonía su verdadera vida y frescura natural, en la primera languidece hasta casi morir en un profundo desmayo. Recordamos las experiencias hechas con nuestros alumnos en el cursillo tenido en Vitoria durante el verano de 1954. En fuerza de la costumbre todos preferían en los primeros ensayos las ejecuciones lentas; pero a las pocas veces de hacerles cantar una misma pieza, el motete Domine no sum dignus, de Victoria, de ambos modos, unánimemente se declararon partidarios del movimiento auténtico.
Este principio debe ser aplicado, sin embargo, con conciencia artística, no con inflexibilidad metronómica. Hay otros muchos factores que pueden influir en el movimiento de cada pieza y que el director debe tener presentes. He aquí los principales:

• El texto. Es el alma de la pieza; en él se ha inspirado ante todo el compositor en el acto de levantar su comentario musical. Unos textos expresan sentimientos de dolor, otros de tristeza, otros de admiración; los hay festivos, alegres, triunfales; muchos contienen fervientes súplicas; algunos, una sencilla narración histórica. Todo esto ha influido en el ánimo del músico, quien, a su vez, lo refleja en los temas de la composición. Estos mismos matices deben sugerir al director ya un movimiento más vivo, ya uno más lento que el ordinario. Es evidente que un O vos omnes exige un ritmo más moderado que un Exsultate justi.
Mas, no sólo a piezas distintas conviene distinto movimiento; el contenido del texto puede sugerir un cambio de éste dentro de la misma pieza.

• También puede aconsejar un ligero cambio de tiempo la figuración rítmica de la frase. A un tejido contrapuntístico florido le conviene un movimiento más moderado que a otro trazado con notas de valor largo. Así, por ejemplo, en el motete O magnum mysterium de Victoria, viene bien un retardando casi imperceptible en los compases séptimo y octavo para dar lugar a una buena declamación del rico melisma que adorna la palabra sacramentum. ¡Cuántos coros echan a perder esta y otras hermosísimas filigranas por no tener en cuenta este principio!

• A los pasajes homófonos puede imprimírseles un tiempo más vivo, especialmente cuando a todas las voces acompaña la misma división rítmica, excepto si el texto expresa dolor, humilde reverencia, o contiene una deprecación. Pero atención: póngase sumo esmero en evitar cambios bruscos; el tránsito de un movimiento a otro debe ser progresivo, graduado mediante acelerandos o retardandos, según los casos, bien calculados.

• El movimiento debe ser retenido al fin de los grandes períodos de una pieza y mucho más en los dos o tres últimos compases. El momento preciso para iniciar estos retardandos depende de tantos factores que no es posible dar orientaciones concretas; a la intuición artística del director queda el adivinarlo en cada caso particular.

• Además de estos criterios internos hay otras circunstancias capaces de influir en la determinación del movimiento de una pieza, circunstancias de naturaleza más bien extrínseca, pero que no por esto se deben menospreciar. Son el local y el número de cantores. En una iglesia de vastas proporciones hay que cantar más despacio que en otra pequeña; la misma observación vale respecto de las condiciones acústicas. Por fin, un coro de pocos cantores se mueve con más desembarazo que otro muy numeroso.

3. El colorido

¿Quién no conoce la importancia del colorido en la ejecución de una pieza musical? ¿Quién no ha experimentado el fastidio que engendra la audición de una obra hecha desde el principio al fin con la misma fuerza, sin cambios de luz, sin la oposición de colores? Podríamos seguir indefinidamente haciendo preguntas similares sobre el mismo tema en la más absoluta seguridad de ser contestadas en idéntico sentido por todos nuestros lectores. Porque nadie puede negar que una obra musical ejecutada sin colorido carece de vida.

Hay muchos, en cambio, que van por el extremo opuesto. Opinan, y así lo practican, que una buena ejecución exige un matiz distinto en cada nota, cayendo en el más ridículo amaneramiento. In medio virtus: ni ejecuciones que no dicen nada al corazón, muertas, ni el efecto por el efecto. Todo debe ir supeditado a las exigencias del texto litúrgico y al arte.

• Una buena ejecución debe proyectar en el espacio la arquitectura de la pieza, en su conjunto y en sus líneas más generales. Muchas obras musicales tienen un punto culminante: son las torres de la catedral, la cúpula de la basílica que destacan sobre el resto del edificio. A este punto culminante hay que subordinar todo lo restante: la parte precedente en ascensión constante, con el vaivén de las olas que poco a poco se van agrandando aunque momentáneamente den la sensación de retroceso, hasta alcanzar la cumbre expresiva, el máximum de fuerza; la parte siguiente recorriendo el mismo camino a la inversa, como un águila que después de haberse remontado a las alturas desciende, no verticalmente, sino planeando, en líneas onduladas, más amplias unas veces, menos otras, hasta posarse con la más serena suavidad. Puede ocurrir que la cumbre expresiva coincida con el fin de la obra, en cuyo caso todo lo anterior sirve de preparación; rarísima vez, por el contrario, la hallaremos al comienzo de la pieza.
En muchas obras no se puede señalar un punto culminante que domine netamente sobre el conjunto; basta en estos casos dar a cada frase la expresión dinámica que requiere el sentido íntimo del texto tanto lógico como patético, buscando a lo largo de toda la pieza una proporción y equilibrio bien calculados. Semejan estas obras ese suave balanceo de las olas del mar en un día tranquilo; ninguna alcanza sobre las otras una cumbre destacada; todas recorren el mismo trazado: una línea en forma de arco, con su arranque, ascenso y declive. El arranque partirá unas veces del piano, otras del medio fuerte; el ascenso culminará ya con el medio fuerte, ya con el fuerte; el declive descenderá hasta el medio fuerte, hasta el piano y hasta el pianísimo, según lo que siga a continuación.
La proyección de la obra de ningún modo debe asemejarse a un cuadro borroso en el que se aprecia el asunto en su conjunto, pero donde no resaltan con el debido relieve las líneas particulares; es decir: no basta graduar debidamente la fuerza que precede y sigue al punto culminante; es necesario además que dentro de esos respectivos planos inclinados reciban luz más o menos intensa, según su importancia, los temas que los componen, algo así como ocurre con una fotografía de una catedral. No quedaríamos satisfechos si sólo reflejase las líneas generales: las torres, las fachadas; pedimos también que se vean las cornisas, los rosetones, los tímpanos y otros adornos del edificio, sin cuya percepción pierde éste gran parte de su belleza.

• El director debe tener muy presente al estudiar la gradación sonora de la pieza que muchas veces la verifican los polifonistas por medio de la escritura, sobre todo en piezas a más de cuatro voces. Si en un trozo el autor hace callar una o más voces, ipso facto obtiene una disminución de intensidad, mayor o menor según que las voces puestas en silencio sean más o menos, sin necesidad de que los cantores aflojen lo más mínimo en su canto; si a continuación de este silencio hace entrar todas las voces a la vez, el resultado será semejante al órgano pleno; si, al contrario, las hace aparecer en escena una en pos de otra, producirá la sensación de un crescendo gradual.
De igual modo, los efectos de claro-oscuro, la oposición de luces, depende con frecuencia de la escritura polifónica. Un fragmento en el que calla la voz más aguda tiene por resultado algo semejante a un color sombrío; el contraste, o sea la iluminación, es lograda por el procedimiento opuesto, haciendo callar a la voz o voces graves. Un bello ejemplo, entre miles, puede verse en la frase et aspera in vias planas del motete Canite tuba in Sion, de Guerrero, repetida dos veces: la primera por el altus, tenor y bassus, color oscuro; la segunda por el cantus, altus y tenor, color claro. Tanto en este caso como en el anterior poco tiene que poner el coro de su parte para lograr los efectos de la escritura; basta una buena declamación hecha a media fuerza; el resto viene por sí mismo.

• La ejecución de cualquier obra polifónica exige un ligado perfecto. ¡Pero, claro, no hay que confundir el ligado con los portamentos! Sólo por excepción, y aun ésta ha de ser rarísima, se debe acudir a las articulaciones picado y staccato. Las melodías polifónicas son hermanas de las gregorianas; más, con frecuencia son hijas de éstas, y como tales, deben comportarse con idénticos modales. "No dicen bien esos aires agitados y picados con la hierática gravedad del culto litúrgico. Podrían, a lo más, convenir a los falsos cultos religiosos, con sus gesticulaciones convulsas y risibles."
"Por eso el canto gregoriano ama la línea curva y ondulante, no las aristas. Aquéllas son dulces; éstas, duras e hirientes; aquéllas inspiran paz; éstas, turbación, y Dios no habita en la turbación, siendo y llamándose Dios de paz" (184).
Inculque el director con frecuencia a sus cantores el principio de que la polifonía clásica es totalmente ajena a nuestra concepción moderna del compás con sus partes fuertes y débiles; que las líneas divisorias no tienen significado alguno en nuestro arte: que son puestas por los editores con el fin único de facilitar la lectura.

• El director debe crearse una quironomía propia para la dirección del arte polifónico clásico adecuada a la naturaleza de éste, como en el canto gregoriano, las melodías de las diferentes voces están compuestas en ritmo libre: los pies binarios alternan con los ternarios en rica amalgama. Ahora bien, nada más contraindicado para traducir estas combinaciones rítmicas y las majestuosas ondulaciones de las melodías polifónicas que el rígido y anguloso compás de nuestros tiempos. Sostenemos la necesidad de una formación especial para los directores de coros; se improvisan con demasiada facilidad, incluso dentro de los seminarios y colegios mayores de religiosos. En todo caso, sea cual fuere el sistema adoptado por el director, nos permitimos darle un importante consejo: sobriedad de gestos. Dentro y fuera de la iglesia, pero sobre todo en ésta. El director debe comportarse con la misma calma, con la misma serenidad con que se desenvuelve la acción litúrgica. Nada hay en ésta de violento, nada de descompuesto; menos todavía de grotesco, de irrespetuoso. Por el contrario, hay mucho de todo esto en los gestos de no pocos directores. ¿A qué viene ese descomponerse, ese descoyuntarse, ese inclinarse hacia los lados, hacia adelante; ese bracear incesante en todas direcciones? Todo esto es ridículo en cualquier parte y mucho más en la iglesia: aquí raya en lo irreverente. Y lo más chocante del caso es que nada de esto es necesario para ejercer el más absoluto dominio sobre los cantores. La sala de ensayos es el lugar donde el director puede desplegar toda su actividad a fin de obtener el máximo rendimiento de su coro. En la iglesia, por el contrario, éste debe marchar sin necesidad de ser arrastrado por medios violentos, nos atreveríamos a decir que sin necesidad casi de director.

• Esta misma sobriedad aconsejamos en el uso de los medios expresivos. Es pueril pensar que cada nota debe llevar un matiz particular, que su color debe ser distinto del de la anterior y del de la siguiente. La polifonía del siglo XVI no es un arte de miniatura; al contrario, como en los grandes cuadros de la misma época, el mismo color llena grandes extensiones del lienzo. Deben evitarse con el mayor esmero los efectos rebuscados, de puro relumbrón. La preocupación por el lucimiento del coro lleva a los directores, muchas veces inconscientemente, a extremos que rayan en lo grotesco o, si se quiere, de mucho efecto, pero que están fuera de lugar. Recordamos a este propósito haber oído varias veces a un coro el motete Innocentes, de Lucas Marenzio. Todo iba bastante bien; pero al llegar a las palabras et dicunt semper, sin saber por qué rompen en un acelerando con pizzicatos y no sé cuántos efectos más en cada nota, que instintivamente todos los oyentes se miraron admirados, con este interrogante en los ojos: ¿A qué viene esto? Para terminar, llamamos la atención sobre la ejecución de los acentos, tanto los gramaticales como los musicales. Ni unos ni otros deben ser atacados a martillazo limpio, como hacen muchos coros, sino con la proporción debida al colorido del momento.
¿Que dónde se deben hacer el p, el mf, el f, el ff, y cuándo deben emplearse los demás recursos del colorido? Juzgamos muy difícil dar a priori reglas acertadas. Cada pieza es un cuadro distinto, cuyo colorido se debe buscar y distribuir sobre el terreno: texto, música, liturgia. Fijar de antemano normas concretas es ponerse en peligro de que sean aplicadas indistintamente a temas de muy diversa significación. Hacemos nuestro el consejo que Casimiri da en el prólogo de su conocida Anthologia Polyphonica tanto a los cantores como al director: "Si itaque cantor vult canere sapienter, si praecipue magister primas vult in dirigendo deferre, utrique est necesse plurimas prius audivisse exsecutiones perfectas polyphoniae classicae."

SAMUEL RUBIO
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(177) Motu proprio, I. Principios generales, 2.
(178) Cardenal Gomá: El valor educativo de la liturgia católica, tomo II, cuart edición, Barcelona, 1954, pág. 151.
(179) Ibid., pág. 201
(180) Sanson, J.: Palestrina ou la poesie de l'exactitude, París, 1939, p'g. 15.
(181) Zehrer, F.: L'interpretazione moderna della Polifonia sacra classica: difetti da evitare; en "Atti del Congreso Internazionale di Musica Sacra" (celebrado en Roma en 1950), Tournal, 1952, pág. 339.
(182) Cfr. Rubio, S.: Canciones espirituales polifónicas, volumen I, Madrid, 1955; prólogo de don José Artero, pág. IV.
(183) Casimiri, R.: La polifonia vocale del sec. XVI e la sua trascrizione in figurazione musicale moderna, Roma, 1942, páginas 11 y 15-16; Zehrer: L'interpretazione della polifonia, loc. cit., pág. 337.
(184) Prado, G.: El canto gregoriano, Colección Labor, Barcelona, 1945, pág. 99.

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Gracias a Luis Alberto Campos